Dar umas luzes aos Irmãos Lumière (XI)

Caros irmãos Lumière,

Já tudo se disse, viu e escreveu sobre 'Avatar', actualmente o filme mais rentável de todos os tempos (o que não quer dizer que tenha sido o mais visto). Agora que a poeira começa a assentar, vale a pena pensar um pouco no impacto desta obra megalómana - mais uma! - de James Cameron, o mago experimental do cinema de massas.

É certo que o filme sobre mundos paralelos com mensagem pró-ambientalista tem um lugar primordial na história do cinema, criando já um marco do século XXI, que é a capacidade de abolir as escassas margens de realismo ou constrangimento visual que ainda poderiam resistir. Já tudo se pode fazer, o ser humano está morto no grande ecrã, os píxeis são cada vez mais um instrumento de relevo no momento de pensar a fantasia.

Depois, 'Avatar' permitiu que o cinema 3D se implantasse definitivamente como arma comercial, capaz de devolver à sétima arte o lado de profundidade gráfica que já se havia tentado antes sem sucesso, além de permitir aos estúdios encontrarem uma forma de manter ou fazer crescer as margens de lucro e retomar como experiência única a ida à sala escura. Até porque por mais desenvolvida que esteja a pirataria ainda não consegue reproduzir a experiência de se ver em três dimensões, hoje já num nível muito aceitável.

O mérito de tudo isto é inteiramente de James Cameron, um verdadeiro visionário, que volta a dar um passo de gigante na componente espectacular do cinema. Ao contrário de George Lucas, que ficou enredado nos virtuosismos de uma só saga (sim, 'A Guerra das Estrelas)', o realizador de 'Exterminador Implacável', 'O Abismo', 'Aliens - O Recontro Final' e 'Titanic' tem conseguido acompanhar as tendências do grande consumo sem abdicar de uma história à prova de bala, com a enorme capacidade de surpreender.

O cinema comercial quer-se surpreendente e Cameron é mesmo o mago cinéfilo do século XXI. As fronteiras esbateram-se e um novo filão está aí à porta: o 3D é a nova mina de ouro que será replicado até à exaustão nos próximos tempos. O espectador renovou o encantamento perante o cinema e, por isso, os projectos que se avizinham serão de altíssimas expectativas para quem acredita no 'blockbuster'.

O efeito mais imediato veio no campo da animação, mas a imagem real também já está a estudar novas potencialidades graças à técnica explorada com eficácia por Cameron, que criou novas câmaras para cumprir o seu sonho antigo que era 'Avatar'. Gente respeitável como Tim Burton ou Steven Spielberg seguem-lhe as pisadas.

Será uma nova era do cinema? Talvez. Mas há também aqui uma ameaça: a tentação de colocar a técnica à frente da inventividade. Neste ponto, o cinema independente tem um papel preponderante e será interessante ver como se adapta a esta nova realidade. Quer-se, de facto, o fascínio visual. Mas, acima de tudo, o cinema é a arte de mostrar histórias. Boas histórias para mais tarde recordar.

Dar umas luzes aos irmãos Lumière (X)

Caros irmãos Lumière,

É estranho o fado do cinema português. Nunca conseguiu recuperar o seu lugar mediático desde que o pequeno ecrã invadiu o quotidiano do povo. Antes, nos tempos áureos da rádio e do convívio de bairro, que é como quem diz no Estado Novo, havia o hábito de ir ao cinema e este nunca teve tanto peso como nesses tempos.

É certo que havia controlo, algum condicionalismo, mas havia graça, sátira e genuíno humor popular. Foi um raro momento (as décadas de 1940 a 60) de compatilidade entre o que se queria filmar e o que se queria ver. Pode dizer-se que era um cinema formatado, pouco criativo e até redutor. Mas a lógica e as barreiras são as que a televisão sofre no dia de hoje: a questão sobre o descontentamento dos produtos é facilmente contornada por quem manda com os níveis de audiência.

Mas será que o cinema deve ser como a televisão é hoje em dia? A meu ver, enquanto arte de apelo global, deve permitir todo o tipo de produtos. Desde os de apelo mais popular, fácil consumo, argumento menos arisco, até ao experimentalismo, produtos de nicho, que testem convenções formais e dramáticas. Só que em Portugal existe um problema: fazer um filme é caro e... não há dinheiro.

Esta constatação transpõe a indefinição do cinema português para o limbo dos critérios de atribuição de subsídios... Pode dar algum orgulho a vontade em apostar em projectos novos, arriscados, mas o cinema não se pode dar ao luxo de ser pensado de costas voltadas para o público.

Sim, neste momento, fazer um filme pode ser uma experiência de tal forma solipsista que até assusta! Há projectos que chegam às salas com 300, 400 bilhetes vendidos, o que é impensável para uma arte que se quer renovar.

E o público precisa de cinema! É por isso que se deve louvar quem consegue um equilíbrio entre arte e devoção pelo espectador.

Lembro-me disso a propósito de «Call Girl» de António-Pedro Vasconcelos. O filme é um novo caso de cinema maduro pela mão do mesmo realizador de «O Lugar do Morto», com uma intriga que tenta reflectir os receios de que o poder pode minar a consciência. Ao articular uma história policial com a corrupção de um autarca, e o jogo de sedução de uma prostituta de luxo, António-Pedro Vasconcelos cria um novelo inteligente, que tenta evitar (sempre que pode...) a mera caricatura, aproveitando ainda óptimos valores de produção, excelente fotografia e bons desempenhos.

Sentem-se por aqui estilhaços de «film noir», uma obsessão por uma mulher que até recorda «O Anjo Azul», de Josef von Sternberg, ecos de «Instinto Fatal». Soraia Chaves é o corpo de quem todos falam, mas é também a musa certa para um filme que encontra rapidamente o seu rumo.

Só é pena que para chegar às massas tenha de condensar no «trailer» todas as cenas de sexo e ousadia que se vislumbram no filme (a maioria bem filmadas, é certo). Mostra que há, por outro lado, uma incapacidade em tornar um filme rentável sem ceder às fórmulas básicas de sempre...

Para onde caminha o cinema português? Sem grande linha definida, lá se vai desenvolvendo à custa de projectos cujo critério de aprovação é dúbio. Mas há honrosas excepções: João Canijo, Marco Martins, Jorge Cramez, Mário Barroso, António da Cunha Teles, Joaquim Leitão e a dupla Tiago Guedes e Frederico Serra são sinais de esperança.

Dar uma luzes aos irmãos Lumière (IX)

Caros irmãos Lumière,

Apetece-me falar do western, esse género cinematográfico que se quer confundir com as próprias raízes norte-americanas, uma espécie de fado da essência cultural de quem manda no cinema.

É certo e sabido que, neste campo, o cineasta John Ford é o maior de todos. Não só por ter a carreira mais extensa, mas pela capacidade em ilustrar em belíssimos enquadramentos a dimensão humana de histórias que se perdem por paisagens áridas. A essência das aventuras do Velho Oeste resume-se quase sempre a uma missão - de natureza tão simples que até incomoda! - e das múltiplas tentativas para a concretizar.

Pelo meio há as convicções, os laços familiares, a amizade imponderável, os inimigos até ao fim, as perseguições agitadas. Um bom western é isto. É sentir-se o pulsar de quem desbrava caminhos, de quem ousa. E é talvez a intensidade da sua mensagem que matou o género. O datou num tempo, entendido como de glória.

Hoje, a grande maioria dos esforços para reabilitar o género não são mais do que simples simulacros de algo que já se fez. Há honrosas excepções e aí há que tirar o chapéu a Clint Eastwood e ao seu «Imperdoável», mas a nobreza desse filme estava precisamente na habilidade em perceber que se tratava de uma tentativa de ressurreição. Ao não querer revitalizar o seu património, limitando-se a aceitá-lo, Eastwood explica que ser-se veterano não é para qualquer um.

Há ainda outra característica forte do western: a sua essência dramática, que se faz de novelos narrativos quase telenovelescos. Mas no bom sentido do termo. Lembro-me disso ao ver «Homens Violentos» (1955), filme de Rudolph Maté.

Aqui, Glenn Ford quer ceder o seu rancho ao maior latifundiário da região, vivido por um apagado Edward G. Robinson, que, para mais, não consegue andar após um acidente. O facto de ser aleijado torna-o ainda mais prepotente e vítima de manipulação quer pela mulher (extraordinária e sempre cínica Barbara Stanwyck), quer pelo seu capataz.

O excesso de poder manifestado pelo vilão da história leva a personagem de Glenn Ford a mudar de ideias e a ficar na sua terra para lutar pela sua propriedade e o direito à independência.

É claro que nada disto será fácil e o rumo de «Homens Violentos» confunde-se com um imenso retrato de personagens desencantadas. Parece que ninguém tem nada a perder e por isso ousa viver no limite.

Aqui o óbvio destaque vai mais uma vez para o papel da mulher irascível vivida por Barbara Stanwyck. Diz-se que, muitas vezes, as mulheres são submissas no western. Aqui é o oposto: é ela a mais pérfida encarnação do mal. O que torna tudo mais interessante...

«Não me obrigues a lutar porque não vais gostar da minha maneira de lutar», alerta a certa altura John Parrish, o herói tímido de Glenn Ford. No western, os homens parecem ainda maiores. E dos fracos não reza a história!

Dar umas luzes aos irmãos Lumière (VIII)

Caros irmãos Lumière,

Da recente viagem que fiz à Grécia apercebi-me que o país ainda tem grande tradição de sessões de cinema na esplanada, em particular nas suas ilhas. O ritual deu-me saudades e alguma pena por pensar que, com excepção da Cinemateca no Verão, contam-se pelos dedos de uma mão as experiências semelhantes por cá.

Ver cinema ao ar livre é outra coisa. Coloca a brisa da noite como personagem secundária do filme que estiver a dar, enaltece o espírito de experiência colectiva e até permite, em muitos casos, ceder aos vícios de uma bebida ou de um cigarro.

Resumindo: aligeira o acto, sem lhe retirar o mínimo de autenticidade. É certo que para se ver cinema ao ar livre tem de se escolher a noite, período por excelência para a contemplação. Não só porque o luar se assume como a luz perfeita de fundo, mas também porque esta é a altura indicada para digerir as experiências acumuladas durante o dia, além do silêncio. A noite traz consigo o silêncio retemperador que também possibilita mais concentração.

Experiências positivas ao ar livre? Ver A MÚMIA, de Karl Freund, nunca foi tão divertido. Até porque obras ligeiras parecem mais elevadas neste tipo de sessão. O próprio Boris Karloff, apesar do rosto sisudo, combinou bem com as estrelas de um serão soalheiro.

Houve também «Big Fish», esse conto sobre a própria arte de contar um conto que a mão engenhosa de Tim Burton converteu em fantasia intimista; ou «Avanti!», a obra que respira Verão por todos os poros de Billy Wilder, com Jack Lemmon a enterrar um corpo e a soltar o seu numa soalheira e pitoresca Itália.

Vivências deste tipo não se esquecem. Os filmes parece que ficam ainda mais entranhados na retina. Por isso soube bem perceber que ainda há grande tradição do cinema ao ar livre por esse mundo fora. Que tal voltar ao hábito por terras lusitanas?

Dar umas luzes aos irmãos Lumière (VII)

Caros irmãos Lumière,

Diz-se que William Shakespeare inventou o teatro, no que à sua carga emocional diz respeito. É por isso que as suas obras ainda hoje se refazem em vários palcos. A sua mensagem é universal, os sentimentos expostos também.

A marca autoral faz-se à custa de personagens que nunca estão a meio caminho para algum lado. Vivem no centro de algo muito superior a elas e até nos exercícios mais cómicos se deixa perceber um fundo psicológico com fortes repercussões.

Não é por acaso que o cinema, na sua vontade em pegar na autenticidade das emoções, adaptou em diversas circunstâncias grande parte das obras do dramaturgo inglês. Mas nem sempre o fez de forma assumida. E é aqui também que se encontram os casos mais interessantes.

Lembro-me desta componente dramática do cinema ao descobrir «Anatomia do Medo» («Ikimono no Kiroku»), aquele que é entendido como um trabalho maldito no contexto da carreira de Akira Kurosawa, mas que é também um dos mais aproximados da lógica shakespeariana.

O medo é a palavra-chave deste trabalho dirigido num impecável preto e branco. Sob o pano de fundo da guerra fria e das clivagens inerentes aos receios de um ataque nuclear, o patriarca Kiichi Nakajima vive aterrado quanto à hipótese do Japão ser assolado por um ataque e só quer levar a família consigo para o pacífico Brasil. Mas ninguém parece querer mudar de vida, tanto mais para seguir apenas os receios de um homem cuja idade já pesa.

Resultado? A guerra invisível tem efeitos mais trágicos do que os bombardeamentos, dado o rompimento familiar, e o protagonista, ao ver-se sozinho na sua vontade de fugir, caminha a passos largos para a demência.

Nesta jornada psicológica rumo ao isolamento, Kurosawa deixa-se levar pelas vozes interiores, pelos rostos tolhidos pelo susto, pela incompreensão e pelo sentido mais lato da palavra ruptura. E tudo isto sob um omnipresente calor, um sol gigante, como se a personagem principal estivesse a lutar contra o Inferno.

«Anatomia do Medo» joga com as implicações afectivas de uma dúvida e é um poderoso teste à coesão familiar, esse tema tão recorrente de outros trabalhos de Shakespeare. A vivacidade dos diálogos comporta ecos de «Rei Lear» e o efeito impressionista das suas imagens faz com que o espectáculo se construa em torno de sentimentos tão cortantes como o terror ou a piedade.

E caminha-se fundo neste precipício, que embora assente em premissas tão velhas como a mais antiga peça de teatro, surge sob a máscara moderna dos medos de uma ameaça química a partir de uma divisão mundial.

No final, assiste-se à clausura. E nem mesmo o efeito positivo da cena final, que usa os corredores em direcção ao hospício como metáfora para as subidas e descidas - e, neste caso, a subida da mãe com a criança mostra que pode haver esperança! -, consegue apagar o que se passou antes. Temos uma família desmembrada, um protagonista velho, desfeito e sozinho, completamente enlouquecido. Haverá algo mais shakespeariano do que esta perversão?

Depois, em «Anatomia do Medo», há ainda a figura poderosa de Toshiro Mifune, envelhecido propositadamente para viver a pele do homem que sonha com a evasão. O seu rosto de permanente temor é daquelas imagens que não descolam da retina.

É o cinema a impor-se na sua face mais dura. E expressionista.

Dar umas luzes aos irmãos Lumière (VI)

Caros irmãos Lumière,

Não tem sido fácil pensar o cinema. Há teorias diversas sobre o seu impacto, as suas motivações e de que forma se pode enquadrar enquanto arte. Gosto particularmente da visão de Federico Fellini, para quem o cinema tinha algo de aproximado ao circo, na sua visão hiperbólica dos gestos e dos rostos, no esforço por impressionar, por suspender o mundo real por instantes e por exigir uma dinâmica permanente caso se queira ter o público na mão. E como ele é exigente...

Lembro-me desta correlação entre cinema e circo porque me recordo das personagens de traços carregados dos filmes de Fellini, talvez o maior cineasta de todos os tempos na capacidade de criar figuras no sentido mais hiperbólico, trágico-cómico e expressionista do termo. Lembro-me da mulher da tabacaria de peito gigantesco em «Amarcord», da musa platinada que é Anita Eckberg em «A Doce Vida», do «Casanova» vivido com ambiguidade por Donald Sutherland, ou dos palhaços de «A Estrada».

São todas criações de um universo dramático implacável, resistentemente cristalizado no tempo, mas sempre com uma melancolia no olhar. Fellini sabia-o: a alegria e a tristeza têm uma fronteira ténue a separá-las. A realidade e o sonho também. Era por isso justamente que gostava de terminar os seus filmes numa praia, para evidenciar esse lado de contraste entre a ficção pura e o regresso ao cinzentismo da vida real. Além de permitir acentuar o solipsismo das suas personagens, caricaturas quase sempre e no melhor sentido do termo.

A arte de cultivar o bizarro, com um humor peculiar, é uma arma que parece só ficar bem em Federico Fellini. Mas a ideia de se experimentar o cinema como campo do expressionismo, da ficção excessiva e até circense pode ser encontrada em outros lados: basta lembrar a omnipresente roda gigante que Woody Allen gosta de usar como subtil cenário de algumas das suas melhores comédias. E há até «Sombras e Nevoeiro», esse exercício de estilo que inclui justamente uma trupe de palhaços...

Pode-se também pensar nas figuras de «Laranja Mecânica», de Kubrick, no «Homem-Elefante» de David Lynch (que também centra a acção num perverso circo), nos robôs maquilhados de «Inteligência Artificial» ou nas figuras da Terra do Nunca de «Hook», de Spielberg, além de toda a cinematografia de Tim Burton.

Sim, o realizador de «Eduardo Mãos de Tesoura», «A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça» ou «Ed Wood» parece vir desta escola. A do expressionismo, neste caso muito negro. As figuras barrocas e o terror estilizado retomam a ideia de que o real e o sonho são pontos de partida para a ficção que se lançam numa corrida a par e passo. A meta é de quem for mais veloz, mas quase sempre o onírico ganha. E ainda bem. O circo de Tim Burton é o lugar mais confortável porque coloca a abstracção pura, o criativo em primeiro plano. E, no fundo, o cinema deve ser um espaço onde a imaginação flui.

É como dizia Federico Fellini: «Os nossos sonhos são a nossa vida real. As minhas fantasias e obsessões não são só a minha realidade, mas o material a partir do qual os meus filmes se fazem.»

Dar umas luzes aos irmãos Lumière (V)

ESPECIAL DAVID FINCHER









Caros Irmãos Lumière,

Quem começa a sua carreira de modo convencional, ou seja fazendo anúncios televisivos de marcas sonantes como a Nike, a Coca-Cola, a Pepsi ou a Levi’s, e rodando telediscos de gente do calibre de Madonna, Sting, Michael Jackson, Aerosmith ou Iggy pop, e não o esconde pode ter o caminho dificultado no cinema. Mas há excepções e David Fincher é talvez a maior de todas elas no actual panorama cinematográfico norte-americano.

Aos 47 anos, este cineasta natural do Colorado e criado na Califórnia tem a indústria a seus pés graças a dois filmes: «Sete Pecados Mortais» e «Clube de Combate», obras que reinventaram os seus respectivos géneros e trouxeram ao cinema um novo e possante fôlego, muito comprometido com a violência e o lado marginal dos sentimentos, mas igualmente embrenhado numa certa cultura pop, suja e decadente.

Estes dois filmes representaram dois dos mais importantes filmes da década de 90 por assimilarem um estilo mais arrojado, disseminado por várias imagens e embrenhado num cosmopolitismo desenfreado, ou seja, em desacordo (ou pelo menos em permanente confronto) com as normas vigentes. Há tentativas de suicídio, marcas de tortura, permanentes confrontos de consciência e alguma desorientação.

Foi pelo menos esse lado caótico que lhe trouxe fama e ajudou a construir uma das mais interessantes carreiras para um jovem realizador. Senão, atente-se: depois de uma estreia algo discreta mas arrojada com «Alien 3 – A Desforra», Fincher lançou três valentes «murros no estômago» dos espectadores impreparados para a sua forma frenética de manipular a câmara e agenciar as imagens, deixando o ruído e os enquadramentos sujos tomarem conta do seu estilo. Além dos fenomenais resultados com «Sete Pecados Mortais» e «Clube de Combate», Fincher lançou os dados de «O Jogo», experiência-limite e carente de orientação para poder ser levado mais a sério.

No entanto, também terá os seus méritos: ajudou a aumentar a sua aura de cineasta comprometido com o excesso e a racionalidade que gosta de pisar o risco da demência. Voltou aos jogos de nervos com outro exercício interessante, «Sala de Pânico», mas mostrou que já passou para o nível seguinte ao criar um novo thriller, o soberbo «Zodiac». Quem esperava um novo «Sete Pecados Mortais» saiu da sala desiludido mas a experiência mostrou que é possível voltar a repensar o policial, colocando o propósito da obra não na descoberta do assassino mas na busca desenfreada de um agente da polícia para o encontrar.

Agora vem a primeira tentativa no melodrama, com «O Estranho Caso de Benjamin Button», que se estreia este mês e que já é dos filmes mais elogiados dos últimos tempos. Mais um novo patamar para o percurso de um realizador que parece estar ainda no começo, mas que, por outro lado, já possui um confortável lugar em Hollywood. Pela forma como aproximou o cinema do experimentalismo característico quer do videoclip quer dos anúncios, por onde começou, e pela sua vontade em não pisar caminhos já percorridos.

É daí que vem o culto em torno da sua obra, muito justificado. E vê-se que não aceita qualquer desafio à primeira: foi chamado para reabilitar as novas imagens de Homem-Aranha ou Batman (felizmente bem entregues nas mãos de Sam Raimi e Christopher Nolan, respectivamente) e rejeitou as propostas de «8MM» (um dos muitos passos em falso de Joel Schumacher) ou «A Dália Negra» (proposta razoável de Brian de Palma). No entanto, para se perceber em poucas palavras do que é feita a sua arte basta recordar o que disse um dia sobre o cinema: «Não percebo muito do que é isso do cinema entreter. Para mim, sempre estive interessado em filmes que deixam marcas. O que gostei em “Tubarão” (1975) é que nunca mais voltei a nadar no oceano novamente.»

NOTA: O mês de Janeiro no SIN CINEMA, e dada a estreia de «O Estranho Caso de Benjamin Button», é inteiramente dedicado a David Fincher.

Dar umas luzes aos irmãos Lumière (IV)

Caros irmãos Lumière,

Há experiências que nos marcam sem darmos quase por elas, como um filme que, ao sair da sala parece esquecido, mas que mais tarde as reminiscências nos levam a perceber que a experiência sentida na sala escura foi mais viva do que se poderia supor.

Senti isso quando fui destacado para assistir a uma aula que o cineasta britânico Stephen Frears veio dar a Lisboa em Julho de 2005, aos alunos de um curso de cinema na Fundação Calouste Gulbenkian.

Conhecia o realizador pelo seu prestígio, a sua forma confessional de fazer filmes, a vontade de trilhar géneros com a maturidade de quem domina a arte das imagens com a fluidez necessária para o puro desfrute de um visionamento.

Pois bem, o cineasta de «Ligações Perigosas», «Anatomia do Golpe» ou «Alta Fidelidade» revelou não só a grandeza dos grandes criadores como a humildade de conseguir falar sobre o seu engenho perante uma plateia de aspirantes.

E o que nos disse ele? Que «em Hollywood se fazem filmes como se fazem carros», que é sempre o primeiro membro do público a testar uma história e que, ao fazer um filme, é preciso estar ligado e distante ao mesmo tempo. «Essa separação que, por exemplo, Woody Allen não consegue fazer.»

Stephen Frears pareceu, a espaços, um daqueles grandes artistas a quem se tenta retirar mil e uma ilações sobre o seu trabalho, mas que ao tentar explicá-lo se reduz a respostas «porque sim».

Mas há mais pérolas: com um passado feito na televisão, o realizador desmistificou os preconceitos do pequeno ecrã como um meio menor, dizendo que a especificidade está no facto do cinema obrigar as pessoas a saírem de casa, enquanto o televisor não implica esse esforço.

A sua simplicidade, e provavelmente o segredo do seu sucesso, levaram-no a reconhecer que ainda não tem muito talento para a escrita de argumentos e, por essa razão, respeita o guionista, da mesma forma que «deixa os actores fazerem o seu trabalho».

O segredo é reunir-se das pessoas mais talentosas e não fingir saber mais do que lhe compete. Ao fim das primeiras palavras, uma plateia rendida.

Stephen Frears, entretanto ovacionado com «A Rainha» (pelo qual chegou a ser nomeado para o Óscar de Melhor Realizador), volta a Lisboa, no âmbito do European Film Festival, no Estoril, para mais um encontro para partilhar experiências. É bom encontrarmo-nos com o cinema. E Stephen Frears permite isso.

Recordo-me ainda que, quando questionado nesse mesmo encontro, sobre o segredo para um bom filme, o cineasta sublinhou que tudo passa por clarificar as coisas desde o começo, concretizando-as de modo nem sempre convencional.

E lembrou um célebre plano-sequência. Aquele que inicia a obra «A Sede do Mal», de Orson Welles, em que por breves segundos se observa um homem a colocar algo num contentor que se revela, minutos depois, uma bomba. O bom cinema é isso: um engenho explosivo para o olhar!

Dar umas luzes aos irmãos Lumière (III)

Caros irmãos Lumière,

Vivemos oficialmente numa crise financeira mundial. Já fiz alusão a ela, mas regresso ao tema pelo seu impacto, por estar a desabar muitas das noções que dominávamos até agora, por interrogar a noção do capitalismo e por ainda ninguém saber até que ponto vai influenciar a economia real, que é como quem diz o meu bolso.

O medo da pobreza, a decadência globalizante e a valorização excessiva de um bem lembram-me os grandes trabalhos do neo-realismo italiano, cujo exemplo mais óbvio (e mais absorvente) é «Ladrão de Bicicletas» de Vittorio De Sica.

No entanto, além desse caso, vi há pouco tempo uma interessante actualização desta história, «Bicicleta de Pequim». O que esta produção chinesa tem de impressionante é que a mesma obsessão de um homem por uma bicicleta - no fundo o seu modo de vida... - se passa nos dias de hoje, globalizante, e numa das nações mais promissoras em termos de crescimento económico dos últimos anos: a China.

«Bicicleta de Pequim» descreve como dois jovens - que sentem na pele a falta de dinheiro - sonham com uma bicicleta. O primeiro usa-a para trabalhar, na entrega frenética de encomendas, sendo este o único meio de transporte infalível numa cidade dominada pelo progresso; o segundo quer o objecto para poder seguir os amigos e sentir-se mais seguro para conquistar o coração de uma colega da escola.

O azar leva-os a terem de aprender a partilhar a mesma bicicleta, algo que eleva este trabalho de Wang Xiaoshuai, um retrato de como é em momentos extremos que se pode gerar a aproximação.

E como filma o realizador tudo isto? Com extrema sensibilidade, um sentimento aqui esquartejado pela rapidez do dia-a-dia de um universo industrializado.

No meio, há ainda a comédia, subtil e quase ingénua, porque mesmo em tempos difíceis o humor encontra forma de se manifestar.

Crónica dos tempos modernos, «Bicicleta de Pequim» faz-nos pensar sobre o valor das coisas e perceber as incongruências deste tempo de crise.

Há quem defenda que a era da prosperidade pode estar à beira do fim, mas o que vemos neste trabalho muito bem dirigido é que ela nunca nos abandonou... e o cinema também se ressente destes períodos de contenção, embora em situações anteriores a sala escura tenha servido de escape enquanto o mundo real desaba lá fora.

Dar umas luzes aos irmãos Lumière (II)

Caros irmãos Lumière,

Os mercados financeiros andam loucos por estes dias. Há quem compare a esquizofrenia bolsista com os tempos amargos da Grande Depressão de 1929, que certamente tiveram o infortúnio de testemunhar. E a culpa é do quê? Além do vício do endividamento, há que apontar as culpas para uma matéria preta, espessa, tão desejada apesar do seu rasto. Algo que me fez lembrar um filme recente, dos melhores que vi desde sempre.

Por isso mesmo, e porque vos quero mostrar como se faz cinema hoje em dia (o bom, principalmente, porque o mau é rapidamente apreensível), vou falar-vos de «Haverá Sangue», de Paul Thomas Anderson.

A primeira sequência deste estrondoso trabalho centra-se no complicado método para encontrar o ouro negro, numa altura em que a técnica era artesanal e saía inteiramente do esforço humano.

Filmada quase sem luz e som, é uma brilhante introdução metafórica para o que se aproxima, um épico cheio de lugares tão negros quanto o da matéria-prima que ainda hoje controla grande parte das carteiras e dos mercados financeiros – vê-se!

Com «Haverá Sangue», o realizador Paul Thomas Anderson pretendeu escalpelizar a história moderna dos Estados Unidos, usando precisamente a descoberta do petróleo como fonte de riqueza para elaborar uma ruptura ao nível dos valores, não só económicos como principalmente morais.

É neste ponto que se percebe que toda a acção do ardiloso filme estará condensada na figura de Daniel Plainview, mais uma estrondosa composição de Daniel Day-Lewis, provavelmente o melhor actor de todos os tempos (e que justamente recebeu uma segunda estatueta dourada para Melhor Actor, depois de «O Meu Pé Esquerdo»).

É ele que se assume como uma combinação de ambição e fé, alguém que rapidamente troca o sangue pelo preto do crude a correr-lhe nas veias. Seguindo-lhe os passos da fortuna, o espectador acaba por se confrontar com uma ardilosa saga de uma família para sempre moldada pelos caminhos do petróleo.

A relação de Daniel com o seu filho também será abalada na evolução sem dó nem piedade de mero prospector de prata a magnata do ouro negro. No entanto, no seu encalço estará também a provação religiosa, em mais um golpe de génio desta habilidosa realização do criador de «Boogie Nights – Jogos de Prazer» e «Magnólia».

Ao tentar aproximar-se da pequena e conservadora cidade de Little Boston, da qual apenas lhe interessa a riqueza que se esconde nas suas entranhas, o anti-herói tem de se aproximar dos seguidores da igreja do pregador Eli Sunday (Paul Dano, actor competente mas que perde em comparação com o «monstro» Daniel Day-Lewis).

Aí, haverá um arrepiante confronto com a fé e o duelo face ao materialismo inconsequente de quem prefere medir a realidade em números, litros e cálculos precisos, em vez de afectos e cumplicidade.

Ao querer evidenciar o pragmatismo até desumano do seu protagonista, o cineasta dá espaço a Day-Lewis para incorporar esta necessidade de afrontar Deus, até porque ele próprio se considera o máximo expoente da divindade.

Pelo caminho, tudo se vai dissipando, até a relação com o seu filho, antigo aliado e agora vítima de um inesperado acidente. Neste ponto, já se percebeu que a vida de Daniel Plainview é uma fonte de líquido pegajoso e obscuro, pronta para assimilar as sequelas da opção de querer viver para reinar.

Baseado no romance literário «Oil», de Upton Sinclair, «Haverá Sangue» é uma alternativa ao modelo de «blockbuster» por recuperar a tradição das grandes sagas familiares.

É posterior ao «western» mas a sua essência comporta a história de vidas marcantes, que serpenteiam os valores em busca de uma obsessão: neste caso, a vontade de controlar o poder, embora correndo o risco de ser sucumbido por ele.

Dar umas luzes aos irmãos Lumière (I)

Caros irmãos Lumière,

Há quem se queixe que as homenagens são sempre póstumas, mas mais vale tarde do que nunca.

Numa altura em que os ecrãs se disseminam em cada esquina e a imagem ganha um pulsar que preocupa os intelectuais adeptos do texto, decidi que estava na hora de partilhar convosco até onde chegou a vossa invenção.

Claro que comparar o cinema de hoje com o bem intencionado e «naïf» cinematógrafo, criado por vós (ou pelo menos, patenteado por vós em 1895) é uma tarefa hercúlea e perante a qual desde logo saboto tamanha intenção.

Não é disso que se trata este diário. É antes uma forma de pensar o cinema hoje, mostrar-vos como virou indústria, que uns preferem desfrutar mais segundo o ângulo do entretenimento, outros dissecá-la nas suas pretensões artísticas.

Tentar achar pontos de contacto, memórias cinéfilas inéditas para vós (sei que o mais novo, Louis, faleceu em 1948, e o mais novo, Auguste, seis anos depois...).

O cinema há tempos que é apelidado de sétima arte, permitiu libertar a fotografia do constrangimento do real e ele próprio foi liberto dessa função com o aparecimento de um ecrã ainda mais pequeno, a televisão, que além de emitir o que deve e não deve, e depois de muitas mortes anunciadas, continua sã e cada vez mais caleidoscópica, com um dos seus tentáculos precisamente ancorado no cinema.

E o que é o cinema? Nas aulas académicas falaram-me de uns óculos que se colocam ao espectador, para que este venha a submergir e a testemunhar imagens que se agenciam em nome de uma intencionalidade, mas independentes da vivência do próprio sujeito.

O que é certo é que o efeito de assombro possui uma carga imensamente distinta da testemunhada pelos boquiabertos espectadores que, na projecção pública do vosso invento a 28 de Setembro de 1895, no sudeste francês, viram funcionários da fábrica a saírem dos seus empregos na minúscula produção «A Saída da Fábrica Lumière em Lyon», ou que fugiram quando viram o comboio a vir em sua direcção (ainda que limitado ao ecrã) na projecção de «Chegada de um Comboio à Estação da Ciotat».

Hoje há a possibilidade do cinema se ver em casa, óculos que testam a tridimensionalidade, há ecrãs que se esquartejam em nome de experiências diferentes, há efeitos digitais nunca vistos. A gravidade, o tempo, o espaço e o real deixaram de ser limites para passarem a ser pontos de partida. O cinematógrafo deu origem ao cinema. E é essa passagem que quero que, desde já, interiorizem.

Para o bem e para o mal, a sétima arte surgiu por vossa causa. Resta-me a mim partilhar convosco as minhas reflexões. Será homenagem ou punição? Depende do dia, ora sentido-me optimista ora detractor. No fundo, precisava de um sujeito ao qual me dirigisse nestes apontamentos. Calharam-me vocês. Não foi por acaso. No cinema, os acasos podem dar boas cenas mas nunca bons argumentos.